Galeri Artist’in Sol LeWitt ile Ekrem Yalçındağ’ı bir araya getiren yeni sergisi, çağdaş sanatın iki farklı kuşağı arasında dikkat çekici bir karşılaşmaya zemin hazırlıyor. Roma’da başlayan bu diyalog, sanatçının atölyesinde bambaşka bir derinlik kazanıyor.
Galeri Artist’in Sol LeWitt ile Ekrem Yalçındağ’ı bir araya getiren yeni sergisi, çağdaş sanatın iki farklı kuşağı arasında dikkat çekici bir karşılaşmaya zemin hazırlıyor. Roma’da başlayan bu diyalog, sanatçının atölyesinde bambaşka bir derinlik kazanıyor.
Roma, bu kez yalnızca iki sanatçıyı değil, iki farklı üretim anlayışını aynı sergide buluşturuyor. Çağdaş sanatın en etkili isimlerinden Sol LeWitt ile Türkiye’nin uluslararası alanda en görünür sanatçılarından Ekrem Yalçındağ, bu kez Roma’da aynı sergide buluşuyor. Galeri Artist Roma’da, Bruno Corà küratörlüğünde gerçekleşen “Sol LeWitt, Ekrem Yalçındağ: Çizgi, Form ve Renk” sergisi, yalnızca iki sanatçıyı yan yana getirmiyor; çizgi, renk, tekrar ve sistem kavramları etrafında farklı kuşaklara yayılan ortak bir düşünce zeminini de görünür kılıyor. Yalçındağ’ın uzun yıllardır geliştirdiği resim pratiği ile LeWitt’in kavramsal yaklaşımı arasında kurulan bu diyalog, sergiyi sıradan bir eşleşmenin ötesine taşıyor. Boringman by Gentleman olarak gerçekleştirdiğimiz bu özel söyleşide Ekrem Yalçındağ, Sol LeWitt ile kurduğu yıllara yayılan düşünsel bağı, sanat tarihinden beslenen üretim anlayışını, dijital çağın sanata etkisini ve özgünlüğün neden hâlâ bir sanatçının en büyük sermayesi olduğunu anlatıyor. Roma’daki bu önemli buluşmadan hareketle sanatın bugününü ve yarınını konuşurken, üretimin merkezinde hâlâ insanın eli, sabrı ve bitmeyen öğrenme arzusunun bulunduğunu hatırlatıyor. Bu özel buluşma için Taksim’deki atölyesinde bir araya geldiğimiz Yalçındağ, üretim disiplininden sanat tarihine, renklerin hafızasından geleceğin sanatına uzanan ilham verici bir sohbet gerçekleştirdik.
Boringman: Roma’da ilk kez işlerinizin Sol LeWitt’le aynı mekânda sergilenmesi… Peki bu karşılaşma sizde nasıl bir his yarattı?
Ekrem Yalçındağ: Sol LeWitt, minimal ve kavramsal sanatın en önemli temsilcilerinden biri. Onun işleriyle ilk kez 1980’li yıllarda, İzmir’de öğrenciyken tanıştım. Hatta kavramsal sanatı gerçekten anlamaya başladığım ilk sanatçılardan biri olduğunu söyleyebilirim. Bu nedenle benim için her zaman çok özel bir yere sahip oldu. Roma’daki bu sergi fikrini, İstanbul ve Roma’da bulunan Galeri Artist’in sahibi ve aynı zamanda sergi programını hazırlayan Daghan Özil ile Jale Tantekin Özil ilk kez benimle paylaştıklarında müthiş bir heyecan duydum. Aslında bu eşleştirme fikri tamamen onlardan çıktı. Benim işlerimin Sol LeWitt’in yapıtlarıyla güçlü bir diyalog kurabileceğini düşünmüş olmaları beni çok mutlu etti. Çünkü bu, benim yıllardır onun üretimiyle kurduğum ilişkinin başkaları tarafından da görülmesi anlamına geliyordu. Bu sergiyi benim için daha da anlamlı kılan ise küratörünün Bruno Corà olması. Corà, İtalya’daki Alberto Burri Vakfı’nın direktörü ve çağdaş sanat alanında çok saygın bir isim. Böyle bir isimle aynı projede yer almak benim için ayrıca değerliydi. Alberto Burri ise İtalyan sanatının en önemli ve en etkili isimlerinden biri. Her ne kadar Arte Povera sanatçısı olarak anılsa da, aslında o akımın öncüllerinden ve çağdaş İtalyan sanatının belirleyici figürlerinden biri. Bu nedenle hem Sol LeWitt ile yan yana sergilenme fikri hem de bu önerinin Bruno Corà ile paylaşılması ve onun da iki sanatçının işleri arasında güçlü bir ilişki kurarak serginin küratörlüğünü üstlenmesi benim için çok değerliydi. Bruno Corà İstanbul’a gelerek atölyemde işlerimi yakından inceledi. Ardından Sol LeWitt’in eserleriyle benim işlerim arasında nasıl bir eşleşme kurulacağını birlikte değerlendirdik. Çünkü benim de farklı dönemlere ve farklı ifade biçimlerine ait geniş bir üretim yelpazem var. Aynı şekilde Sol LeWitt’in de yalnızca tek bir üretim alanı yok. Mekâna özgü duvar uygulamaları, kâğıt üzerine çalışmaları, çizimleri ve üç boyutlu işleri bulunuyor. Dolayısıyla hangi eserlerin yan yana geleceği, serginin anlatısını belirleyen en önemli aşamalardan biriydi. Bruno’nun İstanbul ziyareti sayesinde uzun soluklu bir diyalog geliştirdik. Bu süreç, onun üretimimi çok daha yakından tanımasına da imkân verdi. Ardından eser seçkisi tamamlandı ve sergi Roma’da, Galeri Artist Roma’nın mekânında hayata geçirildi. Bu projeyi özel kılan unsurlardan biri de yalnızca Roma ile sınırlı kalmamasıydı. Galerinin en başından beri Doğu Roma–Batı Roma fikrinden hareketle sergiyi İstanbul’da da eş zamanlı olarak gerçekleştirme düşüncesi vardı. Nitekim bu proje galeride gerçekleştirdiğim üçüncü sergi oldu ve böylece Roma ile İstanbul arasında paralel ilerleyen, iki şehir arasında kavramsal bir bağ kuran bir sergiyi hayata geçirmiş olduk.
B.: Sol LeWitt sistemler kuran bir sanatçıydı. Siz ise tekrar eden motiflerin içinde sezgisel bir ritim yaratıyorsunuz. LeWitt’in ‘fikir sanatın makinesidir’ yaklaşımıyla kendi pratiğiniz arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?
E.Y.: Sol LeWitt’in bu yaklaşımı, kavramsal sanatı anlamak için çok önemli bir anahtar. Çünkü kavramsal sanatta belirleyici olan şey, eserin kendisinden önce fikrin var olması. LeWitt, işlerini bir tasarım ya da bir sistem olarak kurgular. Ardından uygulama sürecini belirli kurallar çerçevesinde başkalarına bırakabilir. Kullanılacak malzeme, uygulama yöntemi ya da işin hangi ölçekte ve hangi mekânda gerçekleştirileceği değişebilir. Hatta aynı fikrin farklı varyasyonlarını sonuna kadar araştırır ve dener. Asıl eser, o sistemi kuran düşüncedir. Daha önce de söylediğim gibi, öğrencilik yıllarımda kavramsal sanatı anlamamı sağlayan en önemli sanatçılardan biri Sol LeWitt’ti. Onun sayesinde, bir yapıtın önce zihinde kurulabileceğini, görüntüden önce fikrin var olabileceğini kavradım. Ama bunu tek yönlü değerlendirmemek gerekir. Bu yaklaşım daha çok LeWitt’in kavramsal üretimi için geçerlidir. Bunun yanında, son derece güçlü bir görselliğe sahip duvar çizimleri de vardır. Dolayısıyla onun pratiğinde düşünce ile görsellik birbirini dışlayan değil, birbirini besleyen iki unsur olarak birlikte var olur.
B.: Çizgi, form ve renk hep birlikte anılıyor… peki sizin üretiminizde bunlardan hangisi gerçekten ilk çıkış noktası diyebiliriz?
E.Y.: Açıkçası bu üç unsurdan yalnızca birini öne çıkarmam mümkün değil. Çünkü benim için çizgi, form ve renk, üretim sürecinin birbirini tamamlayan parçaları. Ama bunlara bir de malzemeyi ve üretim sürecinin kendisini eklemek gerekir. Benim pratiğimde kullandığım malzeme, uygulama biçimi ve çalışmanın ortaya çıkış süreci de en az çizgi, form ve renk kadar belirleyici. Bir de bütün bunları gerçekleştiren ‘el’ var. O elin hareketi, ritmi ve üretim sırasında bıraktığı iz de eserin ayrılmaz bir parçası.
B.: Çalışmalarınız uzun zamandır ana renkler etrafında şekilleniyor. Bugün aynı kırmızı, aynı sarı veya aynı mavi sizin için 20 yıl öncesindeki anlamı taşıyor mu?
E.Y.: Aslında evet. Ana renklerle kurduğum ilişki bugün de özünde aynı anlamı taşıyor. Sol LeWitt’le olan ortak noktalardan biri de tam burada ortaya çıkıyor. Bu ilişki yalnızca çizgi, form, seri ya da varyasyon fikriyle sınırlı değil. Renk üzerinden de güçlü bir bağ kuruluyor. LeWitt de ana ve ara renkleri sistematik biçimde kullanarak farklı varyasyonlar üretir. Benim sarı, kırmızı ve maviyi çıkış noktası olarak almamın arkasında ise sanat tarihiyle kurduğum bilinçli bir ilişki var. Buradaki temel referanslardan biri Alexander Rodchenko’dur. Rodchenko, 1921 yılında gerçekleştirdiği üç renkli soyut resimleriyle resmin ulaştığı son noktayı işaret ettiğini düşünüyordu. Figürü, nesneyi ve tanınabilir bütün unsurları resimden çıkararak son derece radikal bir tavır ortaya koymuştu. Ancak tarih bize bunun resmin sonu olmadığını gösterdi. Tam tersine, sarı, kırmızı ve mavi kendi başlarına güçlü birer kompozisyon öğesine dönüştüler. Ardından Piet Mondrian gibi sanatçılar bu renkler üzerinden yeni plastik diller kurdular. Daha sonra Barnett Newman gibi sanatçılar da rengi başlı başına bir ifade alanı olarak ele aldılar. Ben de üretimime başlarken Rodchenko’ya bir gönderme olarak sarı, kırmızı ve maviyi temel aldım. Ancak zamanla yalnızca ana renklerle yetinmedim; turuncu, yeşil ve mor gibi ara renkleri de bu yapının içine kattım. Bugün çalışmalarımda bu renkler birbirleriyle sürekli ilişki kuruyor, yan yana geliyor ve yeni görsel ritimler oluşturuyor.
B.: Peki Roma gibi “resmin evi” sayılan bir yerde sergilenmek, sizin için Almanya ya da Türkiye’de sergilenmekten farklı bir duygu yaratıyor mu?
E.Y.: Benim için asıl önemli olan, coğrafyadan bağımsız olarak Sol LeWitt’le aynı sergide yer almaktı. Böyle önemli bir sanatçıyla işlerimin yan yana gelmesi başlı başına çok değerliydi. Bunun yanında Roma’da ilk kez sergi açmış olmak da elbette benim için ayrı bir anlam taşıyor. Sergiyle ilgili beni en çok mutlu eden gelişmelerden biri de Sol LeWitt’in eşi Carol LeWitt’in sergiyi ziyaret etmesi ve çalışmalarım hakkında çok olumlu değerlendirmelerde bulunması oldu. Bunu duymak çok kıymetliydi. Daha önce de Dia Beacon daki Sol LeWitt sergisini görmek için gitmiştim. Sanat her koşulda, her yerde üretilebilir. İyi sanatın yalnızca belirli şehirlerde yapılabileceğine inanmıyorum. Ancak büyük şehirlerin sanatçıyı besleyen, onu yeni fikirlerle, yeni sergilerle ve farklı üretimlerle buluşturan önemli merkezler olduğunu düşünüyorum. Bir sanatçının mümkün olduğunca farklı coğrafyalara gitmesi, sergiler görmesi, sanat ortamlarını deneyimlemesi ve kendini sürekli beslemesi gerekir. Çünkü üretimi canlı tutan şeylerden biri de bu karşılaşmalardır. Bu nedenle Sol LeWitt’in üretimiyle uzun yıllara dayanan bir bağım var. Dolayısıyla onunla aynı sergide yer almak benim için coğrafyanın ötesinde bir anlam taşıyor.
B.: Sizce dijitalleşme sanat dünyasını nasıl dönüştürüyor?
E.Y.: Dijitalleşmeyi ya da yapay zekâ destekli üretimleri olumsuz bir gelişme olarak görmüyorum. Aksine, bu alanda kalıcı işler üretmeye çalışan sanatçıları ilgiyle takip ediyorum. Örneğin Refik Anadol’un yaptığı çalışmaları bu açıdan çok değerli buluyorum. Çünkü o yalnızca sergiler düzenleyen bir sanatçı değil; kurduğu müze ve geliştirdiği projelerle dijital sanatın kalıcı bir kültür oluşturmasına katkı sağlamaya çalışıyor. Aynı zamanda izleyicinin sanatla kurduğu ilişkiyi ve bakışını dönüştürmeyi hedefliyor. NFT mesela, bir anda çok yükseldi, sonra aynı hızla düştü gibi. Bu biraz da tüketim meselesi aslında. Tüketim alışkanlıkları ve kuşakların sanata bakış biçimiyle ilgili. Her kuşak sanatı kendi deneyimi ve kendi araçları üzerinden yeniden tanımlıyor. Bu yaklaşımı gerçekten takdir ediyorum. Bizim kuşağımız sanat tarihini farklı bir anlayışla okudu ve sanatla başka bir ilişki kurarak yetişti. Bu nedenle yapay zekâ ile üretilen işler ya da dijital üretim biçimlerine daha temkinli yaklaşmamız oldukça doğal. Bu alışkanlıklarımızla ilgili. Gelecek kuşaklar bu teknolojilerle büyüdükleri için onları çok daha doğal karşılayacak ve sanatı farklı bir gözle değerlendireceklerdir. Ben ise bütün bu dönüşüme rağmen el emeğinin ve sanatçının üretim sürecine doğrudan temas ettiği işlerin değerini her zaman koruyacağına inanıyorum…
B.: Kuşaklardan söz etmişken… genç sanatçılarda sıkça gördüğümüz “farklı görünme” meselesine siz nasıl bakıyorsunuz?
E.Y.: Özgünlük, bir sanatçının en temel meselesidir. Çünkü sanatçının kendi imzasını oluşturabilmesi ancak özgün bir dil geliştirmesiyle mümkün. Bunun için emek vermek, sabırla çalışmak gerekir. Bugün birçok genç sanatçı farklı görünmeye odaklanıyor olsa da oysa önemli olan yalnızca farklı olmak değil, kendine ait, kalıcı ve özgün bir ifade dili kurabilmektir. Sanatta asıl değer taşıyan da budur. Ben hâlâ kendimi bir öğrenci gibi görüyorum. İzmir’de ve Frankfurt’ta geçen uzun eğitim sürecimin ardından yaklaşık 15 yıl aralıksız öğrenmenin içinde oldum. Bugün de aynı merakla çalışmaya, araştırmaya ve üretmeye devam ediyorum. Sanatçı için öğrenme süreci hiçbir zaman sona ermiyor. Kendime hâlâ aynı tavsiyeyi veriyorum: Fırsat buldukça önemli sergileri kaçırma, git ve gör. Hatta bu ay biten iki önemli sergiyi mutlaka görmem gerektiğini kendime hatırlatıyorum. Büyük sanatçıların yapıtlarına bir kez bakmak yetmez; dönüp tekrar tekrar görmek, onları çalışmak ve yeniden okumak gerekir. Ben de hâlâ kendime bunu söylüyorum: Git, gör ve çalış.
B.: Peki… sizce iyi bir işi ayırt etmenin gerçekten bir ‘anahtarı’ var mı?
E.Y.: Sanatta bunun tek bir reçetesi ya da değişmez bir ölçüsü yok. Sonuçta bir işi sevebilir ya da sevmeyebilirsiniz. Bu tamamen kişisel bir mesele. Ancak sanatla uzun yıllar iç içe olduğunuzda, aldığınız eğitim ve edindiğiniz deneyimler zamanla bir bakış açısı kazandırıyor. İyiyle kötüyü ayırt etme konusunda doğal bir sezgi gelişiyor. Yine de bunun kesin kuralları ya da tek bir anahtarı olduğunu düşünmüyorum. Sonuçta sizi gerçekten etkileyen, size bir şey hissettiren iş, sizin için doğru iştir. Sanata bakan herkes, kendi yaşam deneyimi, kültürel birikimi ve hayata bakışı doğrultusunda eserle bir ilişki kuruyor. Nereden geldiğiniz, nasıl bir eğitim aldığınız, hangi kültürün içinde yetiştiğiniz ya da neye inandığınız, yaptığınız yorumu doğrudan etkiliyor. Bu yüzden aynı eser, farklı insanlarda bambaşka karşılıklar bulabiliyor ve ben bu yorumların hepsini değerli buluyorum. Kendi işlerimi ise hiçbir zaman yorumlamaya çalışmıyorum. Benim için önemli olan, o işi üretirken sahip olduğum motivasyon. Eser ortaya çıktıktan sonra anlamını izleyiciyle kurduğu ilişki belirliyor.
B.: Evinizde hiç kendi eserinizi asıyor musunuz?
E.Y.: Evet, kendi işlerim de var ama evimde daha çok koleksiyonumdaki sanatçıların eserleriyle yaşamayı seviyorum. Sevdiğim işlerin sürekli gözümün önünde olması bana ilham veriyor. Koleksiyonumda Sabri Berkel, Malik Aksel, Sami Yetik, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu’nun eserlerinin yanı sıra Hermann Nitsch, Peter Kogler ve çok değer verdiğim bazı Alman sanatçıların işleri de bulunuyor. Farklı kuşaklardan ve coğrafyalardan sanatçılarla aynı yaşam alanını paylaşmak benim için çok besleyici.
B.: Gelelim atölyenize… Üretim sürecinizde atölyenin düzeni sizin için ne kadar etkili?
E.Y.: Çok etkiliyor. Atölyedeki düzen, üretim ritmimin en önemli parçalarından biri. Yıllar içinde oluşturduğum çalışma disiplinini ve ritmi koruyarak üretmeye devam ediyorum. Elbette zaman zaman belirli projeler üzerinde çalışıyorum; ancak üretimimi projelere bağlı olarak değil, kendi sanatsal ritmim doğrultusunda sürdürüyorum. Bu süreklilik, benim için en önemli motivasyon kaynaklarından biri.
B.: Sanatın bugün insan ve toplum üzerinde hâlâ dönüştürücü bir etkisi olduğuna inanıyor musunuz?
E.Y.: Sanatın doğrudan toplumu dönüştüren bir gücü olduğunu düşünmüyorum. Hatta böyle bir işlevi olup olmadığından da emin değilim. Ama sanatın insanın hayatını zenginleştirdiğine, düşünce dünyasını beslediğine ve insanlar arasında önemli bir iletişim alanı oluşturduğuna inanıyorum. Bence asıl dönüşüm oradan başlıyor zaten. İnsan değişirse, dünya da değişiyor.
B.: Sanat piyasasının bir esere verdiği değer ile o eserin sanatsal değeri sizce ne kadar örtüşüyor?
E.Y.: Tamamen birbirinden bağımsız olduklarını düşünmüyorum. Bunun en iyi örneklerinden biri Picasso’dur. Bugün kimse Picasso’nun sanatsal değerini ekonomik değerinden tamamen ayrı düşünemez. Zaman içinde oluşan sanatsal kabul, çoğu zaman ekonomik karşılığını da yaratır.
B.: Şimdi biraz da müzelerden konuşalım…
E.Y.: Aslında bugün beni en çok zorlayan şey, büyük müzelerin giderek kalabalıklaşması. Kısa süre önce Floransa’daki Uffizi’yi yeniden gezdim. Aynı durum Museo del Prado ve Louvre Museum’da da geçerli. Bazı salonlarda eserlerin karşısında durup nefes alacak alan bile bulamıyorsunuz. Bu yüzden büyük müzeler artık eskisi kadar keyifle gezilebilen mekânlar olmaktan uzaklaşıyor. Buna karşılık daha odaklı müzelerde çok farklı deneyimler yaşayabiliyorum. Örneğin Mallorca’daki Fundació Miró Mallorca müzesi beni çok etkilemişti. Miró, uzun yıllar mesafeli durduğum bir sanatçıydı; ancak eserlerini kendi bağlamında gördükçe ona bambaşka bir gözle bakmaya başladım. Bugün özellikle çizgisindeki sadelik beni çok etkiliyor. Bir yandan New York’taki Metropolitan Museum of Art’ta olağanüstü Empresyonist eserleri rahat bir ortamda görebiliyorsunuz. Öte yandan aynı eserleri Paris’teki Musée d’Orsay’da görmek bambaşka bir duygu yaratıyor. Çünkü o resimler ait oldukları kültürel bağlamın içinde, çok farklı bir atmosferde izleniyor.
B.: Kendi işleriniz dışında… Tekrar tekrar görseniz de sıkılmadığınız bir eser ya da sanatçı var mı?
E.Y.: Evet, var. Yakın zamanda Fondation Beyeler’de açılan Paul Cézanne sergisini görmek için gittim. Özellikle son dönem çalışmalarını yeniden görmek benim için çok değerliydi. Bunun yanında Henri Matisse, Alberto Giacometti ve Constantin Brâncuși da eserlerini tekrar tekrar görmekten hiç sıkılmadığım sanatçılar arasında.
B.: Geçmişten ya da günümüzden bir sanatçının atölyesinde bir gün geçirme şansınız olsa, kimi seçerdiniz?
E.Y.: Sanırım tek istisna Giorgio Morandi olurdu. Hayatı boyunca Bologna’da, ailesiyle birlikte yaşadığı çok sade bir evde neredeyse dış dünyadan kopuk bir üretim hayatı var. Kız kardeşleriyle birlikte aynı evde, küçük bir odada çalışıyor ve neredeyse hiçbir şeyi değiştirmeden yıllarca aynı nesneleri resmediyor. O küçük şişeler, vazolar ve gündelik objeler üzerinden kurduğu o yoğun konsantrasyonu yakından görmek isterdim. Bu kadar sınırlı bir alan içinde, bu kadar derin bir üretim dünyası kurabilmek beni çok etkiliyor.
B.: Son olarak, sizce sanat tarihinde hâlâ gerçekten “yeni” bir şey üretmek mümkün mü?
E.Y.: Evet, her zaman mümkün. Bazen bunun mümkün olmadığı, artık her şeyin üretildiği söylenir ama ben buna katılmıyorum. Robert Fleck’in Almanca kaleme aldığı “Sanat Ekolojisi” üzerine bir metninde de bu konuya değiniliyor. Düsseldorf Akademisi’nde profesörlük yapmış Fleck, benim işlerim üzerinden “Günün koşullarında yeni bir resim modeli oluşturmak çok önemli. Elbette bu kolay değil, oldukça zor bir süreç. Ama Ekrem Yalçındağ’ın işleri bize bunun mümkün olduğunu da gösteriyor” şeklinde bahsediyor. Bu cümle benim için çok kıymetliydi.
